摘 要：作为一部家庭伦理喜剧，《狮吼记》不仅整体演出节奏张弛有致，科诨运用精彩，情节安排巧妙地达到了戏而不谑，乐而不淫的舞台效果，而且还反映出一部分社会平民阶层和弱势群体自我意识进一步觉醒，开始争取话语权的时代新动向。
关键词：《狮吼记》 ；喜剧品格；社会伦理
一
汪廷讷(1573~1619年)，沈璟弟子，明代后期“双美派” 戏曲作家。他生性诙谐幽默，诗词曲皆善，其创作杂剧传奇中以传奇《狮吼记》最为著名，今为日本东京大学图书馆收藏。祁彪佳评此剧云：“无境不入趣矣。曲、白恰好，迥越昌朝他本。”[1]吕天成评《狮吼记》云：“惧内从无南戏，汪初制一剧，以讽枌榆，旋演为全本。备极丑态，堪捧腹。末段悔悟，可以风笄帏中矣。”[2]可知当时“惧内”故事在南戏中还是非常少见的，《狮吼记》以此为表现题材可谓是创新之举，不落窠臼。清人李渔强调戏曲取材的创新：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”他批评那些抄袭模拟的作品不可能获得艺术生命力，只不过是“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。[3]如此说来，《狮吼记》能根植于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇，可谓传奇中不可多得的优秀作品。
明传奇《狮吼记》共三十出，敷演北宋名士陈慥(字季常，自号龙丘居士，又号方山子)风流惧内，其妻柳氏奇妒之事。究其本事，肇端于苏东坡嘲弄陈季常的一首小诗，见于洪迈《容斋随笔•三笔》“陈季常”条云:“(季常)好喜蓄声妓，然其妻柳氏绝凶妒，故东坡有诗云:‘龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。’河东狮子，柳氏也。”当然，在形成的过程中，剧本肯定还对其他笔记小说中的惧内故事有所吸收，“初止一剧，继乃杂引妒妇诸传”，[4]进一步充实了情节内容。本文以汲古阁本《狮吼记》为研究范本，试对其独特的喜剧品格作进一步的阐发和思考。
二
男人怕老婆的心理在我国古代称为“惧内”，翻开古代野史，我们就会发现一些怕老婆的生动事例，如东晋名士王导、谢安，唐太宗的谋臣房玄龄、北宋时期杰出的科学家沈括等都有怕老婆的故事流传。这本来属于士大夫的闺中秘事，诸史传绝不会刊载于众，戏曲将它添油加醋地搬演出来，在选材上主要是为了迎合世俗大众观戏时窥私猎奇的心理和取乐调笑的欣赏口味。从戏曲美学角度看，《狮吼记》的喜剧性安排也是匠心独运。
首先，整体故事的喜剧性结构。《狮吼记》避开传统喜剧惯用的误会、巧合等套路，利用惧内题材原本所蕴含的喜剧因素来推动情节发展。全剧一系列有趣细节皆由陈季常三番五次欺瞒妻子外出游宴，被柳氏发现后受到责罚展开。于是上演了“跪池——顶灯——系足”的“体罚三部曲”和“闹祠——变羊——冥游”的“审判三部曲”[5]，情节一波三折，处处充满诙谐幽默。如第十三出【闹祠】柳氏拉扯陈季常来到黄岗县告状，并将苏东坡一起告上。知县审知陈季常遭遇后，非常理解同情，欲对柳氏加刑，整饬纲常。这时县官夫人走上堂来，知县吓得瘫软在公堂上。县官夫人不满其夫，然后又一起告到土地公公处，土地公公也偏袒男方，谁知此时土地娘娘跑上场来，最后造成了土地娘娘揪打土地公公，土地公公揪打县官夫人，县官夫人揪打县官，县官揪打柳氏，柳氏揪打陈季常的混乱滑稽场面。一时间众人扭打作一团，真是热闹非凡，令人捧腹。
其次，对比倒错的喜剧效果。在封建男权社会里，陈季常与柳氏的家庭关系可谓是乾坤倒悬，陈家苍头对这种的情形总结得很妙：“可叹我那主人是个菩萨般的相公。撞着这夜叉般的娘子。坐下一张绣榻。就是怕老婆的摄魂台。手中一条藜杖。就是打老公的降魔杵。不见得如花似玉。却倒会吃醋拈酸。吩咐跪一日。到下半日也不敢起来。说要打十板。到第九板也不敢转动。”（第十出【赏春】）在“夫为妇纲”的男权社会中，这种性别地位的倒错就产生出强烈的喜剧效果，比如我们今天还能看到的昆曲折子戏《跪池》就出自《狮吼记》堪称经典的第十一出【谏柳】，柳氏识破丈夫谎言后怒火中烧，要拿拄杖打他，陈季常忙说：“奶奶。打我是小事。你方才养成指甲。恐被抓伤。吾罪越重。不如权且恕过。下次莫饶。”柳氏罚他跪在池边，陈又说：“奶奶。这个容易。只求把大门闭了。恐有人来。不当稳便。”柳氏：“若要闭大门。打了去跪。”陈忙应道：“我跪我跪。”妻子是气上心头愤难平，丈夫是缩头缩脑怯语迎。怕老婆可谓怕到了极致，丑态百出，没有了一点文人的庄重斯文。
此外，科诨的巧妙运用也是《狮吼记》成功的亮点。娱乐是人的天性，科诨作为一种喜剧性的穿插恰可以满足人们的精神需求。它以诙谐的手法揭露事物的本质，使本来看似神圣的事物经“滑稽”而揭穿，变得十分可笑，如第二十出【争宠】，柳氏一气之下卧病不起，陈装模作样地大哭却没有眼泪，就想了个办法，将湿纸置于头巾中叩颡而哭，结果柳氏奇怪地问：“泪出于眼，何故从额上流？”陈便慌忙以“岂不闻自古云，水出高原”来搪塞妻子的质疑。他的悲伤多是做出来给柳氏看的，并非真心实意。这种虚情假意的心理被柳氏的发问揭穿，通过细节言行间接表现出来，让观众不禁哑然失笑，风趣横生，增添了戏曲演出效果的生动趣味性。
三
《狮吼记》独特的喜剧品格还表现在它对现实生活和社会思潮的深刻反映。
汪廷讷生活的明代是中国封建专制统治高度集权的朝代，对妇女思想的控制也达到了一个空前的规模。“激薄俗而励纲常”的社会教化渗透到日常习俗各个领域以及从贵族到平民妇女的各个阶层。《狮吼记》中陈季常的老婆柳氏却逆势而动，与明代“夫者,妇之天也”的女教内容背道而驰。这种另类异端的塑造不是作者凭空想出来的，实与晚明不受传统束缚，肯定人欲合理要求，追求个性自然发展的王学左派思潮密切相关。这一新思潮促进了明代俗文学创作中出现了大量与理学家观点背道而驰的文学作品，如山东冯惟敏创作杂剧《僧尼共犯》，山阴徐渭创作杂剧《翠乡梦》，稍后临川汤显祖的力作《牡丹亭》问世，山东又出奇书《金瓶梅》等等。这些在文学史上有着重大影响的戏曲、小说都在极力弘扬人欲，毫不留情地鞭挞了扼杀人性的理学。历史记载，汪廷讷本人思想颇为开明，曾集诸名士宴饮于自己的坐隐园中。《四库总目》有《环翠堂坐隐集选》四卷，其中多与陈继儒、汤显祖、王稚登、方于鲁、李贽辈唱酬之作。汪廷讷作为一个戏曲出版大家又广结文士，不可能游离于这股震动人心的反理学文化思潮。
晚明最高统治者权威的衰落使统治集团话语权上的优势逐渐丧失，民间舆论开始挣脱话语控制，以毋庸置疑的正义性展开了对真相和话语权的猛烈争夺。《狮吼记》中柳氏对丈夫权威的挑战就无疑使维持社会秩序与宗法制度的“夫为妻纲”这块伦理基石出现了严重裂痕，如第十一出【谏柳】中柳氏与苏轼第一次正面交锋对峙。苏轼搬出了儒家“妇道以顺为正，从一而终”的伦理纲常斥责柳氏“妇亦不妇，伤风败俗，逆理乱常”，柳氏回道：“岂独妇顺能彰，反目之嫌祇缘夫纲不正”，顿令苏轼哑口无言。儒家讲“君君，臣臣，父父，子子”其实强调的是“对等”关系：君要像君，臣才能像臣；父要像父，子才能像子。如果丈夫不像丈夫，妻子也就不需要服从那些妻子应该遵守的妇道了，这段宾白实为柳氏为自己辩护最精彩的一段。
《狮吼记》塑造的柳氏形象不同于只知拈酸吃醋、无理取闹的一般妒妇，而是懂得妇道的女子，她的“妒”从本质上来看是对丈夫的爱和对自身权益的维护,是不甘任人摆布、欲与男子平等共处的表现，体现出女性向男权社会抗争的萌芽。可事实上古代父系本位的文化不可能做到真正平等。明代文人士大夫寻花问柳、娈童狎妓是非常普遍的社会风尚，黄仁宇先生《万历十五年》曾指出，封建官绅制度就在于它容忍虚伪甚至鼓励虚伪，纵情声色也罢，男盗女娼也罢，只要不公开化，就是许可的。而妇女一旦违犯家规训条，便严加斥责，明初河南曹端家规明文规定：“女子有作非为，犯淫狎者，与之刀绳，闭之牛驴房，听其自死。”在这种明显的性别不对等性的道德评判下，柳氏禁止丈夫拈花惹草,不准丈夫与歌妓同游共饮,稍有出格就严加惩罚的所作所为违背了封建社会为女子设立的“三从四德”等规范。这是一个封建社会的叛逆者，她对当时不平等家庭制度发出的势单力薄的反抗，无异于以卵击石。
所以，传奇的结尾，柳氏在受到惩罚后幡然悔悟，接受了丈夫的小妾，从此相夫教子，卑微顺服。可见作者仍是在借助传统的道德规范来评价人物，并以这种道德规范作为参照系来匡正世风。当然这种迎合男性观众集体审美心理的团圆结局与传奇本身的商业娱乐性也关系密切，反映了传统价值体系开始解体，新的道德规范尚未完全确立的新旧嬗变之际的历史必然。
注释：
[1]祁彪佳.远山堂曲品[A].中国古典戏曲论著集成（六）[Z].北京:北京戏剧出版社，1980：13.
[2]吕天成.曲品[A].中国古典戏曲论著集成（六）[Z].北京:北京戏剧出版社，1980：235.
[3] 李渔. 词曲部•结构第一•脱窠臼[A],见闲情偶寄[M]，上海：上海古籍出版社，2009：25.
[4] 祁彪佳.远山堂曲品[A].中国古典戏曲论著集成（六）[Z].北京:北京戏剧出版社，1980：13.
[5] 蔡欣欣.《狮吼记》中男性族群与女性族群的角力[J]. 中华艺术丛,2000(00)：186-187.