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在合适的时机选择合适的设计师进行合适的项目设计，这是设计管理尤为重要的工作。事实上，很多的项目就是从设计师的选择开始的。西方的设计师注意积累，上学期间就开始设计概念的积累。很多设计师在毕业之初，通常是带着自己的草图本去面试，或者推销设计想法。而企业管理者，很多时候也能从中去推知设计者的创意能力，并从中发掘可以为公司所用的原始创意。
每个成功的设计，后面都有一些精彩的故事，这正是设计的魅力所在，也正是阿莱西设计师策略得以有效推广的原因之一。
作为设计管理事务的重中之重，设计师的选择本身就是耐人深思的事情。阿莱西通过管理者、设计项目执行者、设计项目研究者，甚至有时是设计师自己对其设计风格特点、所做项目和作品的评价，对选择的理由进行了详尽的说明。从设计师的表述中，我们可以看到执行设计师对项目的诸多看法，也可以看到阿莱西从策略角度对设计文化的理解。然而能够从企业经营的角度对设计资源做出整合并付诸实施——借著名设计师之名来推广产品(设计师策略)，这本身就是—种非凡的研究和操作能力，同时也是ALESSI极力宣扬的核心竞争能力——设计及项目管理的能力。
阿力桑德罗·蒙蒂尼
巧克力盒子
盒子是藏东西的地方，而巧克力是令人愉快的东西。因此巧克力盒子是藏“快乐”的地方!然而我也喜欢忧郁。因此这款来自阿莱西的不锈钢盒子，最初是为了保存著名的费拉罗巧克力，看上去就像熟睡的神秘人脸，静静地躺在那里。盒子之所以像脸，是因为它充满记忆，令人惊奇。盒子是—种神秘的东西，从这一方面来说，它像极了生活：打开的是无尽的惊奇，就像一种揭秘的仪式。这正是盒子之所以如此的原因所在，它改变了巧克力美味的第一印象：就是一个藏小东西的匣子，只是在里面，同时也收纳着其他的东西——收纳着某个记忆。毕竟，一个盒子应该是浪漫的、秘密的、能催眠的、甚至是略有些病态的。比较具有讽刺意味的是，早先我犯了一个错误：那盖子不像一张脸，倒是像一个面具。事实上，打开盖子时要拎它的鼻子!
费拉罗巧克力盒子开始生产于1988年，源于一个突如其来的、诱惑难挡的灵感。当时我正在和我们新产品主管达尼奥·阿利阿塔讨论那些都灵的布鲁纳-费拉罗出品的优质巧克力。
这对我来说是个非常有趣的课题，它极其适合蒙蒂尼，尽管有些超脱凡俗，可骨子里他仍然是个美食家。我们以维也纳人的方式展开设计，所有都是非常“维也纳工坊”式的：每件事情，从巧克力到我们工作方式的原型，从我们与布鲁纳·费拉罗的关系到字体的选择，都具有非常浓的小资女性气息，这帮助我们回想起“世纪之交”的氛围，它在应用艺术的历史上是极其重要的。
——阿尔贝托·阿莱西(Alberto Alessi)，1998
新浪漫主义风格——关于“装饰百分百”项目
这个项目项目包含10，000件白瓷瓶子。所有的瓶子都是形状一致的。白胎瓶身为不同的装饰提供了挥洒的空间。阿莱西选择100个具有人类学背景的装饰者，如艺术家、建筑师、设计师和其他的专家们，请他们每个人在瓶身上进行装饰。100个瓶子对应100位装饰者，每件装饰瓶复制100件，售价相同。
同时陈列10，000件作品——在同一个表演舞台上。一次在瓷瓶上进行的全新、纯粹、古老而深远的尝试。一个整合的聚合之作，而且也是视象故事的荟萃，个体生命的低语或呐喊。100个被打散重组的系列故事组成的无名的交响乐章。恰似如今的政坛印象：万花筒的球形体中微小而细碎的元素重新聚合成形，然后给予我们个性感受。
每个瓶子下面都签有百位装饰者地名字，按字母顺序排列，并从1到10，000标上序号。每件作品的归属并不直接标出，而是用序号标示。然后进入项目的第二阶段：如果公众表现出对某位装饰者地偏爱，那些瓶子就会被限量生产。价格会高出“装饰百分百”中其他的作品。
为什么选择瓶子
在这个项目中，瓶子被作为领衔主角。瓶子是仍然是土做的，这种材料很容易制作。瓶子是人类最古老的容器。瓶子是传说的容器、仪式的道具。它成型于制陶的转轮，一种现今仍存在的古老工具。它源于花的形状和为饮用或攥握而卷起的双手。通常它也用于盛放鲜花。我们新的瓶子纵队也已经加入了瓶子的历史大军中。
作品并非系列的
在我们的观念中一个事物体系类似于一个自然物种。工业的美学体系隐藏着类似生物有机体的特性，也就是说，有其脉动、构造、质感、色彩和肌肤纹理。
未来的工业设计方案能够在图纸上从头到尾的推导出来，就像那些物种一样。物种实际上是一大群相似的生物有机体的集合。它们通过杂交繁衍生息：在我们的案例中，所有的东西都有其内在的规律，拥有相似的结构体系和内在的繁衍逻辑，只是不同的个体有其外在的识别形式。要么同化自然，要么被自然渗透。无论是什么事物，结合不同个体的内涵，就是一个谜样的紧凑的小宇宙。
美学工厂
内心的想法就是一个美学工厂。在那儿，物种的繁衍就像它们灵魂的复制，一种从初始到衍生的美学特性的排序，而不是技术的重复拷贝。一个设计能够设想从同一中获致不同。试设想一个系列产品(物种)之于它所在的整个物种，从其终极的整体看，系列事物的延展是不可得和概念的，一种奇妙的韵律、一个静止的形象：在提交一个艺术品时，所有的构成元素也同时被提交上去了。概括而言，一个大的融合体系能向后追溯到它所有的构成元素，而成千上万的单体元素又形成其紧凑的小宇宙。
作为识别的装饰
如今的装饰形成了一个文化群和相对广泛的活动，成为内心的感受、主观的特色和梦想、渴望与秘密的延展。装饰就是绘画：在历史长河中无休无止的流淌，以其无穷无尽的著作传达着人们微妙的心理感知。装饰就像海中的鱼儿：即使看不见也仍然存在着。
——阿力桑德罗·蒙蒂尼，1992
阿克勒·卡斯提利奥尼
油醋瓶
“设计师的目的不是解析虚幻的记忆，而是为了激发新奇感、趣味性和情感体验。”阿克勒·卡斯提利奥尼就是这样总结他的工作方法和诗意表达的。这些方法在他漫长而紧张的职业生涯中得以应用和发展，1944年发端于其兄弟利维奥和皮埃尔·加科莫，被后者延续到1968年，然后在设计师的发扬光大之下，重新充满活力。
他折衷主义的形式根源是对形式、技术和材料永不停息地追求探索，并归结于“整体性的”与制造结构密切相关的视觉形象。卡斯提利奥尼倾向于自然地、无偏见的、隐隐带点反讽的设计。质疑设计作品的象征意义，把它挪移到其他的领域，用一种匪夷所思的方式使用已经存在的事物，重新再设计，使用“被发现的事物”，这些方法导致产品呈现出无穷无尽的新颖而优异的外在形
态，成为设计史中最为璀璨的作品。
从Mezzadr0的座椅到Zanotta的靠椅，从FLOS的拱形灯到Brionvega收录机，他那极富表现力的特征始终保持在一个很高的水准上，其主要的特征来自物体的自然特性和新的类型学方法。
物体及其外在是一种形态、色彩、光、动作和一些源于理性逻辑的特性的表现。在大的外形上，光经常扮演主角，赋予物体迷人的特征。以物体重心为重心的元素则唤起交流和引发好奇——这样通过外在表现就建立起观者和物体的联系。
阿克勒·卡斯提利奥尼已经被公认为国际性的最出色的当代设计师之一。就大师的简洁特性，他自己这样说：“从根本上说，设计就是只是设计。造就一个好设计不是看多少人设计了这个物体，而是看多少人实际使用它。重要的是它是否成为普遍使用的物什，为所有的人们所接受。”
油瓶
这个调味器皿有新奇的功能装置——被很快设计发明出来的平衡砝。它让油瓶拥有了能自动打开的盖子一外置的平衡砝在瓶身倾斜的情况下能自动打开。那小巧的尺度、聪明的发明、趣味的使用和非常实际的操作让油瓶本身充满了极富表现的非凡魅力，同时它的轻快和略显古怪的特征，真实地体现了设计师的内心。
“油醋调味瓶的麻烦，”阿克勒·卡斯提利奥尼解释说，“就是盖子：当你取下盖子时多数时候不知道怎么放。把盖子始终固定在瓶上，借助附着在瓶上的平衡砝能够很好的解决问题，同时还能增加些轻快的元素——设计师在设计中的快乐感知能够带给使用者相应的快乐。我相信这是我们在赋予日常事物灵魂时追寻的一种满足感，这是达成认知的一种正确方法。”这个玻璃容器不同寻常的形状，线状的使得抓握更加容易的直柄，不仅实用而且迷人，把手作丁形处理，铁制。结果是标志性的“卡斯提利奥尼造物”形式，在这个过程中装饰不是目的，形式源于对物体最初的实用方式及其诗意表达。油瓶和醋瓶，尺寸不同，每个都有各自的接漏板，不用移动整个装置就能单独使用。一个小的无边槽的平盘被用作瓶子的垫板。最后，为了满足“请递下盐”之类的请求，一个小巧的个人用盐瓶作为单独构件加入了该套与众不同的调味具。
——Patrizia Scarzella，1984
安德雷阿·布兰兹(Andrea Branzi)
所有始于1960年代的设计，给我的整体印象是同一症状的两个原因。第一个原因，也是最肯定的，包括我们急于表达的——是在周遭的事物当中，我们之所以作为人的变化。人类融入不断改变的历史和社会之中，我们深陷其中。准确地说：我们改变历史，历史也改变我们。在每个案例中，所有的那些被我们称之为的新锐设计的物体，都显示出各自独特的基因变化，并且从人类学的角度深刻地改变着当代历史。那些阿卡米亚和孟菲斯早期设计的东西虽然极为丑怪造作，但是却富于表现和炫目，它们占据了整个激进主义建筑时期，是那个过渡时期自诩为不容质疑的明星一代的坚持之作，并且自认它们已经脱离了原有的道德体系。因此，这些产品述说着“崭新”而“迥异”的来自那个极度复杂和困难时期的故事。然而，仔细地审视当时的情况，就能明白导致这些产品出现的第二个原因，在于我们总是不断地避免(这在一定程度上与第一种原因相反)去克服事物自身的“复杂性”，避免赋予事物新秩序的研究。我曾说我们不是“去理性主义”的一代，而是在寻找不同的理性，其中也包括去理性和形成现实的多数梦想。这一研究超越了现实的复杂性限制，它源自另一个研究。我们的产品事实上倾向原型的意象，具有古老和诗意内饰的简单
它们来自原生态的地区，由此产生了新的理性象征和功能形式主义，这意味着—种全新的肯定——就像不断成长的城市与建筑设计浪潮之上的观念，拥有一种类似拼贴画和拼贴手工所具备的复杂性……
这种玄而又玄的肯定成为强劲的动力，脱离史诗般的故事，而转向新的源泉——童话。
——安德雷阿·布兰兹，1992
弗兰克·欧文·盖里(Frank O.Gehry)
“Pito”水壶
我所知的艺术家和雕塑家在工作时，他们的创作中总会有一些元素不断出现。他们不断地尝试，不断地试验。这是一种比较天真和孩子气的过程，就像孩子们在幼儿园的沙盒里玩耍。科学家们也总是以这种方式工作，如我所见，至少总有一部分科学家这样吧。它总是在找到恰当的想法前不断的筛选，而不是在决断前事先预见。
——弗兰克·欧文·盖里，1992年
盖里最喜欢的应该是鱼了，这一形状不断出现在他的雕塑和建筑中。他在日本神户的鱼舞(Fishdance)餐厅就曾做了一尾巨大的鱼；另一尾木头的在Pitti宫，这次的鱼没有尾巴；还有一尾在明尼苏达，被去掉了鱼鳍和头，只保留着能体现其动态的主要形态。“我开始画鱼，并没有什么特殊的理由，我只是喜欢它们，它们拥有能让人感动的特质，就像看菲迪亚斯的雕塑或某件印第安画像。对贝尼尼而言，他尤擅于用大理石来变现动态。”建筑师在1998年如是说。当盖里接触产品设计时，同样的事情发生了，有Pito为证，水壶的红木把手和自鸣哨被赋予了鲸鱼的形状，自在的跃动于犹如水一般的壶上。
——米兰三年展“动物之家”，2002年
克里斯托弗·德雷赛(GhristopherDresser)
第一次看到德雷塞的作品是在50年代，我正拜访James Dixon＆Sons，那是谢菲尔德的一家银器公司。那时我刚从皇家艺术学院毕业，正在极力推销自己的设计。我们在老板的办公室讨论拙作。老板的第一反应是我的设计太现代了。不经意间，我注意到办公室内的展示橱柜最上层的一个非常精彩的茶壶，柱状壶身中间有一孔，由银质细杆支撑成一定角度的柱状乌木把手。因为他排斥现代设计，所以当我问及那个茶壶时，他显然缺乏兴趣，说是一个叫德雷赛的设计师的不是很好的作品。这只是70年前他的前任委托德雷赛设计的唯——组茶壶具，时间标记为1880年11月25日。
后来我在谢菲尔德博物馆看见了德雷赛更多的作品，并为其简洁的形体深深感动。1988年，我被要求发展谢菲尔德博物馆收藏的德雷赛烤面包架图纸，阿莱西试图用不锈钢再现它。经过几次磋商，我们决定推出其纯银的、不锈钢的或其他金属的杰作，尽量忠实于原作，为这一十九世纪英国的现象级设计进行积极地国际性推广。我们对他的设计进行细致的研究，主要集中在桌面制品上。他的许多作品记录都已经湮灭不见，只剩下一本草图稿本留存，另外还有一些没有尺寸的图纸。
研究最大的发现是档案馆里的作品集和原始价格，这是与一百年前匠师唯一的直接联系。我们因此能借助计算机辅助设计，重建这些作品，而后用从私人收藏家们借来的原作与之进行比照。
德雷赛为机器时代而设计，但是事实上，那个时期的银匠只有娴熟的手工技能而甚少机器知识，这在他们的设计上表现的非常清楚。借助现代技术，我们能精准地制造出令德雷赛也深感满意的实物。客观的说，德雷赛是一个天生的设计师，比威廉·莫里斯早15年，活跃在1820—1880维多利亚时代的设计高峰时期，也是工艺美术运动之前。
——Brian Asquith，1991年
“真实、美丽和活力”是伴随德雷赛极具现代意味设计的诗意铭文。虽然本质上是一个维多利亚时期的人，但他完全接受工业化生产，并在莫里斯和其他同时代设计师甚少接触的领域中工作。在这一方面他是当之无愧的领先者，他那简洁而前瞻的设计经常被用来和约瑟夫·霍夫曼还有包豪斯作比较，它们至少比现代主义运动提前了30年。
与20世纪的产品相比其作品至今仍毫不逊色，这在德雷赛的前瞻^生金工作品中是清晰可见的。都是相同的简洁的几何体、相同的功能感知，但是德雷赛的风格或许更加有机，体现着他在动植物方面的研究。50年代－60年代期间，他热衷学习日本的艺术，试图以日本艺术来促进西方主流设计，这与其之前游历日本有很大的关系，当时正赶上50年代日本首次向西方开放边境。伦敦、巴黎和维也纳国际展上的日本展对德雷赛的创作影响也很大。显然1873年在维也纳展出的一些“方茶壶、圆茶壶和多面体茶壶”给了德雷赛的几款茶壶和其他的金工设计极大的灵感。在德雷赛的草图本中，有一款圆锥糖碗体现了他对功能主义和材料经济使用的关注。为了使用金属薄片。不得不在糖碗边上用一到两个圆珠进行加固，迷人的之字形的支撑脚不仅提供了稳定支撑，而且还具有把手的抓握功能。被称为兽足的支撑脚是棱角分明的几何体，它成为了作品的典型特征，这在1878年Hukin＆Heath生产的玻璃水瓶中也能看到。
阿莱西生产的玻璃水瓶和其他的物品都是他从日本回来后所作，无一不展现出德雷赛称道日本金属作品时所说的“谨慎对待、简单操作和大胆设计”。同样精美的盖碗和长柄勺也是基于德雷赛在奈良国际珠宝屋看到的17世纪的青铜器。那古怪的茶壶也揭示了他对日本市场的接触和当代源流中英式日本味的杂糅。虽然经常受到日本金属制品的启发，但是德雷赛的设计远非模仿复制，他的作品是基于其艺术思想的独特创作，且在西方设计史中毫无先例可言。这在德雷赛准几何形的烤架和调味瓶套具中是显而易见的，它们体现了德雷赛一以贯之的理念和面向二十世纪设计。或许相较维多利亚时期的设计师而言，德雷赛擅长的纯净而直接的形式更适合大批量生产，他的设计为英国金属制造和改革运动提供了杰出的范本。然而，他在这个领域中的成就太过革命，以至于当时被视为怪异。与当时的同辈们不同，比如莫里斯。德雷赛从未成立过公司或工作室来为他的研究提供经济支持。看上去他完全依赖为制造商更换时尚的设计，但是不幸的是他并没有预见到在他的有生之年会出现如此众多的追新逐异的设计公司来满足市场需求。
这在一定程度上解释了德雷赛为什么在这个世纪前半叶会被人们遗忘，因为他设计活动的基础已经成为过去时。在其一生中，他始终是维多利亚时期的局外人，但是我们现在已经明白他实际是现代主义运动的先锋，他的设计还在有力地推动着现代主义。
