摘 要：王骥德在《曲律》中提出戏曲声腔不断“变更”的论点，是符合戏曲及其音乐发展规律的。王氏对我国戏曲音乐的丰富性与复杂性作出了正确的判断。其“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的著名论断，确切地反映了方言与剧种声腔曲调的密切关系及影响力；总结了作曲与演唱的一、二度创作的特殊关系，这是现代“润腔”一词及“润腔学”提出的理论基础。王氏在我国戏曲音乐史上，对板眼节拍形式下了较为确切的定义。他的“大间架”“大头脑”的整体剧戏结构，以及对元代周德清提出的“务头”作出了合理的解释，可为当今戏曲全剧音乐与成套唱腔音乐布局设计所借鉴。《曲律》中“曲调”、“作曲”的名词，可能是我国音乐史上的最早组词者。王氏记载有关当时弃其“捍拨”的现象，也成为我国琵琶史上演奏姿势及手法变迁的重要依据。
关键词:音乐艺术；戏曲艺术；声腔变更；方言；曲牌体；板腔体；板眼；润腔；务头；曲调；作曲；捍拨
中图分类号：J803 文献标识码：A
王骥德（？-约1623）是我国晚明时期最为重要的戏曲理论家、音乐家。他的主要理论著作《曲律》 ［1］是我国最早较为全面而系统的曲学专著。全书40章，详尽探讨了南北曲源流、南曲声律、作曲各法和演唱技巧，以及宾白、科诨乃至对大量作品内容、结构、词藻的分析和对戏曲作家的评述等方面。书中涉及戏曲音乐的又占了相当的比重。例如，开始就是从曲的源流讲起，实际上也是对明代声腔起源与勃兴的探讨。接着谈到戏曲音乐的有总论南北曲、论调名、论宫调、论务头、论腔调、论板眼、论过搭等；和戏曲音乐密切相关的，有文字音韵方面的论平仄、论阴阳、论韵、论闭口字、论须识字、论声调、论险韵、论讹字等；还有涉及填字作曲修辞方面的论句法、论字法、论衬字、论对偶、论用事、论咏物，等等。另外，在“杂论”中也散见有兼论戏曲音乐的。这些均表现出王氏渊博的专业知识和精湛的见解力。现就《曲律》中有关戏曲音乐方面拾其主要者，来窥见王氏戏曲音乐观之一斑。
一
王氏的戏曲音乐观，主要体现在论腔调、论板眼、论曲源、总论南北曲、杂论诸章中。首先，他在“杂论第三十九上”中认为，当时的剧戏与古代的不同：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子……至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。”［1］（P.150）又说：“论曲，当看其全体力量如何。” ［1］（P.152）后来近人王国维对“戏曲”之定义，不就是上述话语之推进吗？王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”［2］（P.163）还说：“代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”［2］（P.29）由此，可以看出王骥德论曲律的范围颇广，不像魏良辅仅主要论及戏曲声腔音乐的《曲律》那样，它还包括了徐渭《南词叙录》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》等其它论著所涉及的范围。当然，以曲律为名显然是强调了戏曲中腔调格律的重要性。正如他在“自序”开首所说的：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”［2］（P.49）因此，虽然王氏在中国戏曲史和批评史上占有重要的地位，［3］但是，看来他写作此书的切入点，还是把声腔源流放在了首位。这就是《曲律》开宗明义的“论曲源第一”。其从远古至今提纲挈领式地归纳了声腔音乐发展流变的概貌，但他的戏曲音乐观最主要的还是体现在对当时占主要地位的曲牌体声腔音乐的论述上。这样，从曲源谈起波及戏曲声腔音乐的种种方面，也就抓住了戏曲发展历史的脉络和要害。其次，将戏曲音乐放在整个戏曲现状与发展的大背景中加以论述，也就显得更为深入而有说服力。王氏切入点之准确，即是他戏曲音乐观的突出之处。
（一）王氏敏锐地指出声腔流变之实质
王氏在与“论曲源第一”相呼应的“论腔调第十”中，敏锐地揭示了戏曲音乐流变发展较为客观的规律性。他说：“世之腔调，每三十年一变，由远迄今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚，而今婉媚极矣。”［1］(P.117)虽然他在诸章中引用和发挥了不少他人说的话，但上述之论点，则恰恰反映了王氏对当时戏曲音乐发展概貌的真知灼见。我们知道，王氏所处的明代，正是我国历史上戏曲音乐发展的上升时期，其表现为众多民间小曲与声腔的产生与流传。明代陈宏绪《寒夜录》曾引卓珂月的话说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌，挂枝儿……之类，为明一绝耳。”［4］如果仅从音乐发展角度而言，到了明代，我国音乐史及其戏曲史上，始多用“腔调”一词，来替代以前常用的诗、词、曲或歌舞、杂剧等名称，就足见我国音乐与戏曲发展，以声腔种类为标志日趋显明。①民间声腔的大量崛起，成为戏曲腔调取之不尽、用之不竭的源泉。于是，腔调不断更迭、层出不穷，推动了戏曲音乐向纵深发展。王氏所说的每三十年一变，只是形象地说明了当时戏曲声腔发展、变衍、相互影响与竞争的繁盛局面。而这种“变”的观点，却是最为符合历史上戏曲音乐发展的规律。王氏实际上是以昆曲为蓝本来加以说明的。昆曲前身即是属南戏的“昆山腔”，以［明］徐渭所论南戏声腔是：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。” ［5］那时“昆山腔”还处在“初变腔调”之时，当是“定自浑朴”得很。但渐变而至婉媚之极，遂使昆曲成为宋、元以来词牌、曲牌体制发展到成熟的标志。这些声腔均呈现出从量变到质变（渐变-婉媚-极矣）的发展过程。王氏的这段话正说明昆曲的量变已到了极限，那就是发展到【赠板】形式，可以说真的已是婉媚之极了。②这正是王氏所称的“以太仓魏良辅为祖”所变革的。如果再继续慢下去，旋律与节奏均缺乏音乐进行的原动力。因此，必然要向反面发展，向快的方向发展，这在王氏的时期已见端倪。这样，其它新兴的声腔又从“初变腔调”开始其量变到质变的进程。正如王氏在谈到南曲变化时所说：“旧凡唱南调者，皆曰【海盐】。今【海盐】不振，而曰【昆山】。……数十年来，又有【弋阳】【义乌】【青阳】【徽州】【乐平】诸腔出。今则【石台】【太平】梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”［1］（P.117）说明当时声腔音乐的蓬勃发展，已有将昆曲取而代之的迹象，预示着后来地方戏曲及其声腔的勃兴。
（二）王氏对声腔流变的立场态度
王氏虽然看到并正确地指出了明代中后期这种声腔变化的进程，但由于自己所处的环境和所持的立场，还不能理解也惧怕这种“变”的不可避免性，这就造成了他戏曲音乐观上的二重性特征。例如，他在“论板眼第十一”的最后讲到：“今至【弋阳】【太平】之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。” ［1］（P.119）我们知道，真正向快的板式方面发展，是由后来的板腔体制来推动完成的。但是，曲牌体中出现【流水板】的滚唱，确实也是一种对曲牌唱腔体制的突破，而且成为了稍后板腔体制崛起形成的先声。当然，很显然，这种突破已不可能在成熟曲牌体制的昆曲上进行，而是在【石台】【太平】等当时一些新兴崛起的腔调上开始的。从这一点上看，王氏却是站在士大夫立场上，站在成熟曲牌体制立场上，对当时出现的新生事物【流水板】的产生及其远景还是不甚理解的。可见，他既能看到艺术发展变化的普遍规律，但又不希望改变现有的东西，这就是他矛盾心理的典型反映。另外，他在“杂论第三十九上”中又讲到：“今日之南曲，他日技法之传否，又不知作何底止也，为嘅！且惧。” ［1］(P.155)他认为政治社会的动荡，可能使南曲之技法失传，很使人担心。实际上政治社会动荡正是造成艺术失传断层的实质原因之一，王氏的担心并非是空穴来风。当然，对【流水板】的看法，可能与当时昆曲戏目中的戏剧冲突，大都还不是很尖锐有关。因为在搬演之前后昆曲明显是以坐着清唱为主的，这就不可能有明显的戏剧场面冲突。戏剧冲突不很强烈也就无需节奏节拍方面的过大变化。③然而，根据上述腔调“变”的规律，特别是就戏剧这种表演形式而言，随着戏曲中戏剧冲突的加强，这种唱腔体制上的变化迟早是要到来的。那么，很显然如果历史地来看待唱腔体制的优劣，却又是不能一概而论的。尤其是各个不同时代唱腔体制的表现也不一，对戏剧场面的适应程度也各不相同，因而也很难预见唱腔体制发展的方向及其程度。何况王氏所处的时代，正是昆曲曲牌体制发展的高峰时期。因此，王氏的立场与态度也还是可以理解的。在今天昆曲乃至戏曲发展上，王氏的立场与态度仍具有一定的代表性。关键在于首先是不惧怕，其次是在“变”中遵循艺术发展的普遍原则与规律，才能使戏曲及其音乐不断地推陈出新。