19世纪末、20世纪初，随着政治方面发起变法维新运动，以及西方文化思潮在中国的传播，资产阶级改良文化运动也日益高涨。一批具有民主、爱国思想的知识分子提出了“诗界革命”“新文体运动”“小说界革命”等口号。他们主张改革旧文体，强调文艺作品的政治意义和社会教育作用，这股汹涌的文化潮流也波及和冲击着正在成熟和发展的京剧艺术。在这样的背景下，一场京剧改良运动逐渐兴起。
改良戏曲的主张最早是由维新派的领袖梁启超提出的。他在《新民丛报》上连续发表《劫灰梦》《新罗马》《侠情记》三部传奇，在《新罗马》中，借但丁之口，发表自己的见解：“念及立国根本，在振民精神，因此著了几部小说传奇，佐以许多诗词歌曲，庶几市街传诵，妇孺知闻，将来民智渐伸，或者国耻可雪。”继梁启超之后，一些资产阶级革命派人士，为动员民众参加到民族民主革命中来，也注意到戏曲的社会功能。1903年，蔡元培在《俄事警闻》上发表《告优》的社论，号召戏曲艺人关心国事，投身于改良戏曲的活动。陈独秀以“三爱”笔名发表了著名的《论戏曲》一文，文章强调了戏曲的社会功能和教化作用，他说：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”他从平等观念出发，批判了“以演戏为贱业，不许与常人平等”的封建观念，要求尊重艺人，提高其社会地位。他认为：“人类之贵贱，像品行善恶之别，而不在于执业之高低”，西方各国“以伶人与文人学士同等”。同时他又尖锐地指出旧戏曲的种种弊端，主张从内容到形式进行改革，“只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之”，因而提出“不可演神仙鬼怪之戏”，“不可演淫戏”，要“除富贵功名之俗套”。他还主张“采用西法。戏中有演说，最可长人见识；或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”。最后他说：“惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。” ①
与理论宣传同步，20世纪初有一大批新型的剧本出现。一种是利用旧的形式，表现新的思想、新的内容的杂剧、传奇作品；另一种是皮黄、梆子等地方戏。阿英先生在《晚清戏曲小说目》一书中做过统计，从1901至1912年间，各种报刊上发表的杂剧、传奇剧本，就有150种左右。这些作品或歌颂古代民族英雄，或反映现实生活中的重大事件，或揭露帝国主义侵华罪行，总的是反帝反清，鼓吹民族民主革命精神。郑振铎在该书序言里称赞其中一些作品“慷慨激昂，血泪交流，为民族之伟著，亦政治剧曲之丰碑”。这些作品案头剧居多，直接搬上舞台的较少。但是通过报刊、杂志，这些作品产生了广泛的影响。
真正把戏曲改良转为舞台实践的是一批爱国的、有改革精神的京剧艺人，他们编演了一批新戏，包括时装新戏。最早从事京剧改良实践活动的是汪笑侬。早在1901年4月，他有感于戊戌变法中六君子被杀，就根据清人丘园的同名传奇改编，在天仙茶园上演了《党人碑》，借北宋谢琼仙怒毁党人碑的历史故事，“以刺满酋之扑杀民党”，痛斥把持朝政的顽固派。1903年，他又编演了描写张良谋刺秦始皇故事的《博浪锥》。1904年他编写的新戏《瓜种兰因》在春仙茶园首演。写波兰与土耳其交战，兵败而乞和，以此史事影射清廷腐败无能。辛亥革命后，曾任天津正乐育化会副会长，主持天津戏剧改良社。他是京剧改良运动中一名主将。
除汪笑侬外，还有潘月樵、夏月珊、夏月润、冯子和等，他们都是久站上海的名角。王鸿寿、周信芳、王惠芳等人也不同程度投入改良运动。王鸿寿主演过《潘烈士投海》，演过《民军光复大武汉》，王惠芳演过《血泪碑》，周信芳排演过改良京剧《王莽篡位》。
京剧改良运动还有两个重要的标志，一是《二十世纪大舞台》的创刊，一是新舞台的创建。
1904年，上海创办了我国第一家以戏曲为主的文艺期刊《二十世纪大舞台》。它是京剧改良运动兴起的必然产物，同时也成为京剧改良运动兴起的一个标志。这个刊物由陈去病、汪笑侬、熊文通、陈竟全、孙寰镜、孟崇军等人发起，实际主办人是陈去病与汪笑侬。《二十世纪大舞台》创刊于1904年10月，原定为半月刊。社址设在上海四马路（今福州路） 惠福里《警钟日报》社内。《警钟日报》乃蔡元培主持的反帝革命团体“争存会” 的机关报，蔡元培亲任主编，陈去病、孙寰镜、柳亚子、陈竟全都是《警钟日报》的编辑和撰稿人。因此《二十世纪大舞台》和《警钟日报》有着密切的血缘关系。
《二十世纪大舞台》是京剧改良运动的热情鼓吹者，第一期就明确提出刊物的宗旨：“本报以改恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的。”著名民主革命家、南社领袖柳亚子撰写了《发刊词》。他在文章中说：“张目四顾，河山如死”，“偌大中原，无好消息”。“而南都乐部，独于黑暗世界，灼然放一线之光明”。他所指的南都乐部，即上海的舞台，他还把汪笑侬、夏氏兄弟等称誉为梨园革命军。他提醒人们重视戏曲的社会作用，痛斥在民族危亡之际依然演唱《燕子笺》《春灯谜》，而要求编演如《扬州十日》《嘉定三屠》之类的历史剧目，以揭露清朝统治者的凶残暴虐，歌颂烈士遗民的忠诚。他对《二十世纪大舞台》寄予厚望：“今兹《二十世纪大舞台》乃为优伶社会之机关，而实行改良之政策，非徒以空言自见，此则报界之特色，而足以优胜者欤？”文章最后说：“他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推翻虏朝之壮剧、快剧。”② 十分鲜明地把京剧改良与革命运动联系起来，把矛头直接指向清朝统治者。这篇《发刊词》极其重要，它实际上是辛亥革命后资产阶级革命派关于京剧改良运动的一篇宣言书。
陈去病在《二十世纪大舞台》第一期以陈佩忍署名发表了重要文章《论戏剧之有益》。文章从当时帝国主义侵略、清政府腐败、民族危亡的现状出发，认为救国乃是国人之要务，而戏剧是唤醒民众，推动民党革命活动的重要一环。第二期又发表了《告女优》一文，呼吁提高艺人的社会地位，勉励上海女艺人向汪笑侬学习，用新戏来“开通这班痴汉，唤醒那种迷人”，并号召今日之青年“不如牺牲一身，昌言堕落，明目张胆而去为歌伶”。陈去病的文章鼓吹京剧改良运动，以资产阶级进步的戏剧观，对封建正统的文学思想进行了有力的抨击。
《二十世纪大舞台》第一、第二期共刊登理论文章10篇，剧本 8个。剧本中有汪笑侬写的《长乐老》和《缕金箱》，都是借明末史事抒发反清思想的新戏。惜秋的《新上海》和《拿破仑》，后者是第一个描写外国题材的京剧。还有陈去病的《金谷香》，孙寰镜的《安乐窝》和《鬼磷寒》，幽并子的《黄龙府》。这些剧本或揭露慈禧太后的误国与阴谋，或抨击上海租界的民族歧视政策，或刻画了汉奸的无耻嘴脸，具有进步的意义。另外还刊有演艺消息、艺人传记、随笔、答问、译编及图照等。
《二十世纪大舞台》出版后，引起强烈的反响。其锋芒太露，特别是《安乐窝》一剧点名抨击慈禧，为清政府不容。出版了两期，便被查禁。不过，该杂志影响深远，曾发行到香港和全国各地，并流传到日本和新加坡。第一期出版后，很快售罄，复又再版。社会上对陈去病、汪笑侬评价很高：“斯人也，何人也，创起大舞台之伟人也。神州有如是伟人，吾安得不震之、慑之、爱之，鞠躬屈膝五体投地而崇拜之！”孙中山先生在香港所办的《中国日报》对此也给予很高的评价。可以这样说，《二十世纪大舞台》对此后上海“新舞台”的建立，京剧改良运动的高涨以及海派京剧的成长发展都起到了直接的推动作用。
1908年10月，夏氏兄弟、潘月樵等联合商界人士集资在上海建造了新式剧场——新舞台。地点在南市十六铺的外马路，面临黄浦江，后通里马路。这是一个股份有限公司式的新型戏剧团体和剧场。创办资金共十六万元，每人购股四千元，对外名义是振市公司。该台的股东有南商会的会员，也有知识分子。在戏院隔壁专门开办一爿销售戒烟丸的协济社，以此抵御鸦片对国人的毒害，它是新舞台资产的一部分。振市公司还在新舞台附近建造了几条开明里的石库门弄堂房子和几个街面房屋作为店面营业，由此形成了一个居民集居的商市。新舞台的发起人有沈缦云、张逸槎、姚紫若、马骥良、潘月樵、夏氏兄弟等十六人。沈缦云乃是上海信成银行协理，前台经理姚伯欣乃《新闻报》总主笔，后台经理为夏月珊。
新舞台是京剧改良运动发展的直接产物。在当时来说，它是一座完全新式的剧场。在此以前，上海都市的戏曲演唱，主要是在茶园戏场里进行的。茶园的戏台是正方的，三面朝向观众。观众席的正厅里放着方桌或条桌，观众坐在桌旁品茶观戏。正厅两旁称边厢，观众坐的是长凳。楼上有正楼与包厢。新舞台的建筑、设备在当时是最新的。夏氏兄弟曾考察了欧洲和日本风格的新式剧场，并参考了英国人的兰心戏院进行设计。布景是夏月润到日本通过著名歌舞伎演员市川左团次介绍，约请了日本布景师洪野和木匠到上海进行制作，并聘请留日多年的油画师张聿光担任布景主任。新舞台与茶园完全不同，它采用镜框式的月牙形舞台，一面朝向观众，并且从国外引进了布景、灯光设备与新技术，舞台上方有天桥，舞台有转台，舞台面积大，可在台上骑真马、开汽车，观众席采用横排座椅，有三层楼，可容两千多观众。新舞台开张那天下午举行招待演出，有夏月珊、冯子和的《梅龙镇》、潘月樵、夏月润、毛韵珂、冯志奎的全本《回荆州》。当晚正式卖票开业，有吉祥戏《欢迎财神》，正戏《文王访贤》《双冠诰》《花园送别》《长坂坡》等。场面非常热烈鼎盛。
新舞台创建后，编演了许多具有进步思想、宣传革命的改良新戏，总计在五十出以上。成为宣传革命，演出新戏的大本营。欧阳予倩在《自我演戏以来》一书中曾说：“南市新舞台是在中国第一个采用布景的新式舞台……他们最受欢迎的戏有《新茶花》《明末遗恨》《波兰亡国惨》之类，当时种族观念在从国民间觉醒过来，这种戏恰合时好，如潘月樵的议论，夏月珊的讽剌，名旦冯子和、毛韵珂的时装、苏白成为一时无两。”
此外，新舞台编演的剧目还有歌颂革命志士的《秋瑾》《鄂州血》，揭露封建社会和官场黑暗的《宦海潮》《明末遗恨》，反映要求推翻清王朝统治的《玫瑰花》等等。这些剧目对抨击封建统治，鼓吹资产民主革命思想，起了积极的作用。
新舞台创建后，产生了巨大影响，大大推动了京剧的发展。正如戏剧家马彦祥在《清末之上海戏剧》一文中所指出的：“新舞台可以说是中国舞台史上一次大革命。”③
北京及各地的京剧名角纷纷被吸引到上海献艺。1913年伶界大王谭鑫培到新舞台演出，轰动了上海剧坛。它还推动了剧场的改革与更新，新舞台建立后，上海各茶园竞相仿效，兴建新式剧场，一时达十五六家之多，连老资格的丹桂茶园也在四马路大新街改建成丹桂第一台。相继出现的还有新新舞台，更新舞台，大新舞台等等。北京、武汉、长沙、南京、杭州等城市也纷纷创建新式剧场。而新舞台编演的新戏及其崭新的舞台演出样式，其影响更是波及全国。1913年梅兰芳首次来沪演出，他在新舞台观看了《黑籍冤魂》《新茶花》等新戏，大受启发，回到北京后也编演了《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等一批时装新戏。
上海的京剧改良运动与资产阶级的民主革命活动，是紧紧地联系在一起的。不仅改良的京剧反映的内容是鼓吹革命的，而且不少京剧改良运动的活动家，直接参与了政治活动。辛亥革命期间，潘月樵、夏氏兄弟及新舞台的成员就亲身参加了光复上海的战役。潘月樵和夏月珊都是上海伶界商团的负责人，夏月珊还兼任伶界救火会会长，救火会大多是新舞台演武行的精壮青年。1911年10月26日，武昌起义的消息传到上海，上海同盟会领导人之一陈其美不幸被擒。商团连夜在新舞台集会，誓师二次攻打制造局。潘月樵等号召新舞台全体成员和救火会会员参加战斗。潘月樵被推为攻打制造局的总队长。1912年3月，潘、夏发起成立上海伶界联合会，4月孙中山亲自到新舞台观看《波兰亡国惨》，并亲书“警世钟”三个大字，制成幕帐赠给新舞台。他称赞新舞台“编演新剧，提倡革命，社会中因而感动，得奏大功”。
京剧改良运动不仅融入了当时的革命风潮，而且催生了海派京剧的崛起。其实，海派的名称早就有之，但开始它只是南派的相近词。徐珂《清稗类钞》说：“京伶呼外省之剧为海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑。京派即以善于剪裁干老当自命，此诚京剧之优点，然往往勘破太过，流弊亦多。”④如果说京剧改良运动之前的南派（包括徐珂所说的海派），主要偏重于地域方面的特点；那么京剧改良运动催生的海派京剧，除了地域方面的特点之外，更重要的是在文化性质方面含有了近代性的特质；而且，因为京剧改良运动的中心在上海，这海派也在更大程度上指归于上海。非常明显，这一时期的京剧，内容上贴近时代风云和现实生活，形式上大胆改革，吸收了新剧的写实手法等，又引进了外国题材。它与以前属于古代艺术的京剧，既有继承关系，又有文化性质的差别。可以说，它开始了京剧近代化的历史进程。
注释：
①陈独秀：《论戏曲》，《新小
说》第二卷第二期（1905年）。
②柳亚子：《〔二十世纪大舞台〕发刊词》，《中国近代文学大系·文艺理论集2》558页，上海书店1995年4月版。
③马彦祥：《清末之上海戏剧》，《东方杂志》第七号，民国二十五年四月一日发行。
④徐珂：《海派》，《清稗类钞选》360页，书目文献出版社1983年12月版。